艺术家为什么生产地形考证的新工具？因为照片与地图已不再重叠，因为现有的再现方式（尤其是媒体）已不能够衔接我们的经验。如果往昔大洲之间遥远的距离已经缩小，而两个街区或两层楼之间都可以形成深渊；如果现在的交流方式允许达到一种绝对的即时性，而人们却需要很多年才可以认识邻居的面孔。在这个领土解体和被技术完全重塑的世界里，地理概念已经不再是科学领域的艰深命题，也是艺术家通过其诗意的或者批评的角度的研究。地域风景的独特性重组在对一个正在标准化的地球的观看中。在Stanley Brouwn向路人提供的城市照片中，哪一张才是最确切的？Brouwn从60年代早期搜集的这些草图成为宝贵的资料；他的每一个作品都成为由步行者——城市的记忆者所绘制的一小块地球的肖像。与传统再现方式的线性相反，艺术在40年以来发展出新的研究世界的方式：当Robert Smithson在场域(site，他具体创作的地方)和非场域(no-site，将他的地理学样本集合并展出的画廊空间)的对比中建构作品时，他基于熵的概念创造了一种新的地形考证工具。大地艺术的绘图学在行走中将其变为轨迹的承载：Richard Long或者Hamish Fulton在起伏的风景中行走出的几何图形或者蜿蜒的曲线就是证明。然而作品自身也能够成为地形考证的工具：从60年代初开始，Alghiero Boetti让阿富汗手工业者制造的描绘世界政治地图的地毯，混合了地缘政治和地理概念，以及身体迁徙与艺术再现。《千条世界上最长河流分类》（1979）这一作品呈现了他旨在抵制限定性理性主义和探索性浪漫主义，及概念的冰冷和游牧的抒情的方法。然而这个尝试并非意于做一个详尽的纪事，让我们再引用几个地形考证的重要作品：在 《巴黎－尼斯的风》中（Vent paris-Nice,1960)， Yves klein将一块浸渍了蓝色色粉的画布捆绑在旅途的车顶；Andre Cadere朝圣途中随身携带的著名棍杖；Douglas Heubler通过收据而物质化的邮寄轨迹《42nd Parallel》（1968）；抑或是On Kawara 详尽的承租清单（《Location》，1965）…所有这些尝试都论证了与地理的新的联系，它的产生延伸了艺术实践的新疆域：“世界就是我的工作室。”Klein说。

观念艺术如同大地艺术和极简主义艺术一样都将地球看作他们形式实践的表面或载体。

如果这种在物质的现实中行动的意愿在二十一世纪初仍然奏效，那么意图本身却不再是艺术实践的主题。当然现今的实践都在60年代的经验中找到根源，但是这些实践却把这些经验看作一个整体模式和被用来研究完全另外一个问题的工具。系统统计学原理可以被Bernard & Hilla Becher使用；或者被Bertrand Lavier用于《旅行者的旅店》(hôtel des voyageurs，1974)，现在，它可被Henrik Olesen用来在世界地图上树立同性恋者权利。Matthieu Laurette 列出加入各国国籍的必要手续清单，为了真的成为巴拿马人或者喀麦隆人。城市规划概念从达达主义派生出来，然后被国际字符主义者（l’International Lettriste）理论化，而Stalker成员却将它融入自己的建筑实践中。如果Simon Starling的作品有时会使人联想起游牧精神和Haymond Hains式的语言学建构，那么他作品的物质化分析却很难看到Hains理论的影响；他的作品旨在创造在历史和地理并存的版图的虚拟风景中的轨迹。

这些地形考证的新工具也吻合了人类环境的迁徙。今天我们习惯于将当代城市跟印刷电路或者电子游戏进行对比。信息图像掌控着再现的维度，不仅涉及城市规划，更加是对于建构设想的单一性。

无疑我们应该颠倒命题：很可能这种占主导地位的生产工具（电脑）所采用的形式曾经是这种贫瘠化设想的简单产物，而我们的城市以及我们的行为方式事实上也已经被这些屏幕和电路的逻辑给同化了？然而，城市版图看上去美丽并四通八达，就像大脑或电脑。我们的城市经验是由无过渡通道组成的，从一个区域到另一个区域，从商业中心到住宅区，从办公地点到家里（公共交通）或者从一个机场降落到另一个，从一辆出租车换乘公交车，就像我们从电子游戏中的一关进入下一关一样。网络（公路，铁道，航线）堆积交错；所有的活动服从于聚集逻辑；快速交通伴随着“非场所”（non-lieux, Marc Augé）而来，我们在此停下，只为了离开。我们的职业和私人生活同样由这种“连接性”意识形态和网状构想引导，网状结构已经深入到日常的最微小表象中。

当代图绘不能够忽视这些连接状况，一个地方与此地实际交通状况无任何关系的事实将我们与物理距离分离：是交错的网络在引领距离，而不是“图形化”的地理。在高速公路上要去左边得向右转；从巴黎郊区城镇去巴黎显得比巴黎到布鲁塞尔远，只是因为后者的交通更加方便。我们是否可以想像一个纳入时间概念的地理状况，即我们从一个点移动到另一个点的特定网络？为什么这种地理没有物理版图的合理性？信息，这一想像的界限使我们理解当今艺术中一些线性形式的重要性：作品成为一条“带子”，一条“宽带”，一条重叠不同的网络的轨迹；John Menick的影像《消失》(Disappearence,2002)，由电影行业的专业“标识方位者”根据艺术家想像写作的电影剧本丈量纽伦堡。 还有Boris Achour拍摄的《切削轮廓》（Détourages）；以及Franz Ackermann的图像剪辑。

        对世界的再现在今天的艺术中建构它的关键性？确实当我们谈论再现时，共同的反应都是“形象”（figuration）一词，这与现代艺术流派流传下来的两支，现成品实践和抽象主义的不同派系正相反。

然而，在最近的对抽象艺术史的复查中，相反地有强调在这种抽象词汇和社会真实之间联系的趋势。近期Barnett Newman在伦敦的回顾展（2002年9月至2003年一月在泰特美术馆）的功勋就是，让我们重顾Newman的形而上学和神秘主义图像，他的坚持于对“全图像”时代的抵抗而非钻于绘画的政治外表。

在八十年代，Peter Halley使用了地理学抽象语言描述当代社会现实结构，也是在同一时期 Newman和Mark Rothko开始尝试摆脱局限他们的历史主义解读方式，而终于探索他们的极端绘画对象。事实是抽象作品被证实完全适合于表现当代社会，像Julie Mehretu创作的不同的制图表，Franz Ackermann的城市规划冲突，Matthew Ritchie的知识表或者Nathan Carter的地缘政治曲线图等作品中所呈现出来的一样。

在九十年代，Felix Gonzalez-Torres难道没有证明极简主义艺术和观念艺术的晦涩词汇同样可以完美的用于承载政治内容吗？Gonzalez-Torres在吸收来自Richard Serra, Donald Judd和Carl Andre形式中微妙暗喻影射后，成功的更新了介入艺术的方式而避免使我们限制于对其作品的形式解读上。

为了了解在这二十一世纪的开端作为个体的日常经验，需要在抽象形式和照片，影像或者形象图式中做出选择吗？我们只能够确认的是所有的技术和领域都是相加的，有时甚至在同一作品中抽象形式能够找到它的优点的新论证….现实主义的。实际上，怎样将资本及人口的流动形象化？还有随城市问题接踵而来的城市规划问题？网络出现后的虚拟经验和交流问题？交通和通信网络，个体与集体的迁徙？从曲线图到统计学，从知识仪表板到扑拓学图表，描述资本经济世界的必要视觉语法正慢慢接近现代主义图像语汇。全球化经济既无身体也无面目：它不像身体和风景一样可以被形象化，但却可以通过信息和统计学工具被辨读。怎样呈现证券交易所的“经济泡沫”这一抽象之中的抽象，它在除了非形象化的视觉密码和图像的集成之外还可以怎样被表现？我们不再能够认识在一个大公司掌握权利者的面孔，他们有时甚至是隐形的，就像我们不再知道我们穿的裤子是谁生产的，我们吃的食物从哪里来。当工作变的越来越非个人化，距离变的抽象的时候，世界就变的越来越难以被形象化。

在大规模生产的背后掩藏着什么样的肉身，什么样的独特性？调查清晰的指明：艺术参与在当代现象的可追溯性之中。引用几个世纪末有力的作品，Liam Gillik写作的一部叫做Ibuka(1995)的围绕索尼公司副总裁的歌剧；Maurizio Cattelan 和Philippe Parreno的CPG频道（1996），在宇航员Patrick Baudry出现后想像的专门针对一个人的电视频道；Pierre Joseph利用他个人知识创作的主观性地图，将共同空间个人化。他凭回忆绘制的巴黎地铁图或者东京地图，首创了从个人认识出发，可传感的重回人性化扑拓学，而不是一项数字化知识。在一个更直接的视觉政治中，全球经济办公室图谱研究通过或多或少的神秘力量荟萃，设置了陈述世界网络的视觉或书面材料。Jacob Kolding攫取了1910－1920年代构成主义的语汇，这一现代主义美学的核心，表现了代表继承包豪斯恶果的郊区居民（欧洲大城市郊区外来移民居住地经常是一些包豪斯风格的建筑，居住条件通常拥挤恶劣）。 Renaud Auguste- Dormeuil 运用卫星定位系统的抽象机械符号将复杂的定位系统形象化，当其在观念艺术的领域出现时，是为了形象化围绕着我们而不被我们所知的安全护卫系统。

我们现在可以停止认为“再现”，扩大说，这种在艺术概念之外却控制艺术的准则：相似性（ressemblance)。当代世界的航线并不一定航行经过形象化现实主义，而是经由这种参合了图表，影像和模拟的形式建构。不再能够被形象化的事物却可以继续被丈量，以借助测量员和地理学家工作的方式。